施錡：禅画题赞中的空间与形式之美

一、禅宗顶相中的题赞

韩天雍提到，在禅宗内部，肖像画是重要的传法凭据，也称为顶相，绘制的一般是禅师的全身和半身像，也称为“挂真”，常在丧葬仪式和礼拜仪式中张挂。顶相上的题赞，是自宋代以来发展出的形式，可以采用自题，也可以请高僧或弟子代题。赞语的文字一般书于肖像的上方，书写的方向往往和禅师面容朝向的方向一致。方向的设计，和寺院悬挂顶相时的布置有一定的关联，可能是对幅、三幅对或左右对称的系列顶相。赞的文体则以四六文的形式为多，或采用偈颂的文体。顶相中的题赞，体现了禅师传法的形象及其禅宗的思想。

在日僧荣西传入临济宗黄龙派之后，杨岐派也传入了日本，并发扬光大。杨岐派在宋初有圆悟克勤（1063—1135），编撰《碧岩录》十卷，弟子大慧宗杲（1089—1163）提倡“看话禅”，就是参究禅宗公案中的一句话，某个字来觉悟。在现藏日本的南宋时代的大慧宗皋顶相中，即出现了禅师自赞的形式，曰：“似马不马，似驴不驴，诸高著眼，普贤文殊，祖元写真乞赞，宗皋。”钤“宗皋之印”朱文方印并有花押。

南宋，《大慧宗杲顶相》，自赞，轴，绢本设色，78.8，东京国立博物馆藏。

圆悟克勤还有一位弟子叫虎丘绍隆（1077—1136），他的法系传应庵昙华、密庵咸杰。密庵咸杰传破庵祖先，破庵祖先传无准师范（1177—1249）。无准师范号佛鉴禅师，对日本临济宗影响很大，因为日本僧人圆尔辩圆（1202—1280）跟随他学法，回到京都之后在东福寺传法。无准师范对临济宗东传寄于很大的期望，圆尔在淳祐元年（1241）四月回国，无准赠予他密庵咸杰禅师的法衣和自己的自赞顶相。圆尔开创京都东福寺，传授禅法的同时，也兼修天台，真言二宗等等，扩大临济宗的影响。《无准师范像》就是圆尔带回的传法凭据，其上有无准自赞：“大宋国，日本国，天无垠，地无极。一句定千差，有谁分曲直，惊起南山白额虫，浩浩清风生羽翼。日本久能尔长老写予幻质请赞，嘉熙戊戌（1238）中夏（农历五月或盛夏）住大宋径山无准老僧。”花押。

南宋，《无准师范像》，绢本设色，124.8，东福寺藏。

此题赞书风浑厚质朴，有出入颜欧之感。就题赞内容而言，禅师的书写明确地体现了一脉相承的临济宗风。法眼宗清凉文益大师曾批评五代时期禅宗的歌颂作品：“任情直吐，多类于野谈；率意便成，绝肖于俗语。自谓不拘粗犷，匪择秽孱，拟他出俗之辞，标归第一之义。”周裕锴先生将其总结为“解构经典，颠覆权威，蔑视神圣”；“面向平民，贴近生活，标榜通俗”；“任情率意，自由无拘，大胆出格”。这些文风在各类顶相题赞中都得以体现。

此外禅宗的顶相悬挂的方式也与题赞的形式密切相关。在日本入宋禅僧所作，大约成于南宋晚期淳祐八年（1248）的《五山十刹图》中记载了禅寺中的纲纪堂。所谓纲纪堂，是禅林祖师堂的别称，“纲纪”，意指达摩之纲，百丈之纪，丛林由此得以确立。其中安奉祖师及历代住持的顶相或牌位。据《敕修百丈清规》卷二载：“海会端公谓宜祀达摩于中，百丈陪于右，而各寺之开山祖师配焉，见于《祖堂纲纪序》云。”可见是日常的配享陈设，因此并未列出所有祖师。这样的制度显示了与儒家宗庙礼制中“昭穆”制度的相近之处，如《周礼·春官·小宗伯》：“辨庙祧之昭穆。”《汉书·韦玄成传》云：“礼，王者始受命，诸侯始封之君，皆为太祖，以下五庙而迭毁，父为昭，子为穆，孙复为昭，古之正礼也。”由此可见，在空间陈列中的禅师顶相，有对称分布的特点，因此，在实物中题赞的方向，也并非如文人画那样由右至左，而是对称排列，这样的形式也在日本禅宗列祖顶相中流传了下来。

如现藏京都妙心寺的《六代祖师像》，包括初祖达摩、二祖慧可、三祖僧璨、四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能，由宋元之际的禅僧西涧子昙（1247—1306）分别题赞，每句为七言，一赞四句，落款为“子昙拜赞”。画法采用禅师顶相的写真风格，禅师的面容方向与题赞的开始一致，每两轴形成一个对幅。这类挂轴装的“列祖图”的特点是有公众展示性，可以连续添加，或拆分，数量也可以按照需要改变。

镰仓时代（13世纪），西涧子昙赞，《六代祖师像·初祖达摩》《六代祖师像·六祖慧能》，轴，绢本设色，92.4，妙心寺藏。

要补充的是，类似的对称题赞的风气，也影响了禅画的群题。如东京国立博物馆所藏的元人《四睡图》中，在画心的上方有三位元代禅师平石如砥、华国子文、梦堂昙噩的题赞。中间偏左下华国子文题云：“倦不持苕懒不吟，双双相枕睡松荫。个中弗是丰干老，谁识於菟无兽心。雪窦山人子文题。”这段题赞就与一般书写习惯相反，是从右向左书写的。

代，佚名，《四睡图轴》，纸本墨笔，77.8，东京国立博物馆。

二、禅宗山水画中的题赞

虽然南宋士人参与绘画活动并不多见，但禅宗的创作在此时达到了新的高峰，尤其体现在带有朝暮光影意味的绘画中，最为突出的画题即是《潇湘八景》。

在南宋时代，“潇湘八景”已经成为禅宗诗画的重要方语，这从南宋释智昭（生卒年不详）所编撰的《天人眼目》卷六中收入的唯一的画题“潇湘八景”可见一斑，其次序为：“洞庭秋月、江天暮雪、烟寺晚钟、山市晴岚、平沙落雁、渔村夕照、远浦帆归、潇湘夜雨。”而南宋的禅僧与宫廷同处江浙一带，《西湖游览志馀》卷十四曰：“杭州内外及湖山之间，唐已前为三百六十寺，及钱氏立国，宋朝南渡，增为四百八十，海内都会，未有加于此者。”嘉定年间（1208—1224）所品第的“禅院五山”是余杭径山寺，钱唐灵隐寺、净慈寺，宁波天童寺、育王寺。其中前三所都在临安一带。这是此时宫廷和禅林都在创作《潇湘八景图》的缘由之一。

目前传世的南宋《潇湘八景图》均藏于日本，据传出自牧溪（名法常，约1207—1281）和玉涧（生卒年不详）之手，被认为在镰仓时代（1185—1333）从中国浙江一带被禅僧带回日本，对日本山水画的发展造成了深远的影响。关于牧溪的师承和生平资料颇为稀少，元代吴大素（生卒年不详）《松斋梅谱·方外缁黄》载：“僧法常，蜀人，号法常，善画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、人物，不曾设色。多用蔗渣草结，又皆随笔点墨而成，意思简当，不费妆饰。松竹梅兰，不具形似，荷鹭芦雁，俱有高致。一日造语伤贾似道，广捕而避罪于越丘氏家，所作甚多，惟三友帐为之绝品。后世变事释，圆寂于至元间，江南士大夫家今存遗迹，竹差少，芦雁亦多赝本，今存遗像在武林长相寺中，云爱于此山。”一般认为，牧溪因事从蜀地迁徙到了杭州一带，并成为知名的画僧。

牧溪流传到日本的《潇湘八景图》，有大轴和小轴二种。传入之时，八景原为一卷，由室町幕府的三代将军足利义满（1358-1408）切开并重裱。大轴现存4件：《远浦归帆图》（京都国立博物院）、《渔村夕照图》（东京青山的根津美术馆）、《烟寺晚钟图》（东京白金台的富山纪念馆明月轩）、《平沙落雁图》（出光美术馆），四画皆钤有足利义满的“道有”印。另外的《山市晴岚图》、《洞庭秋月图》、《潇湘夜雨图》和《江天暮雪图》四幅去向不明。牧溪的小轴原作尚存3件，《江天暮雪图》（个人藏）、《洞庭秋月图》（德川美术馆藏）、《潇湘夜雨图》（个人藏）。

南宋，牧溪，《平沙落雁图》，轴，纸本墨笔，33.3，出光美术馆藏。

玉涧是宋末元初的天台宗僧人，《松斋梅谱·方外缁黄》载：“僧若芬，字仲石，号玉涧，婺州金华人，著姓曹氏子，九岁得度，著受业宝峰院。幼颖悟，学天台教深解意趣，受具为临安天竺寺书记，遍游四方，或风日晴好，游目骋怀，必摹写云山，托意声画，寺外求者渐众。……有竹石图，西湖、潇湘、北山等图传于世。”因此若芬虽然可能属于天台宗，但其创作活动与杭州一带的禅师并无差别。玉涧的《潇湘八景图》在第六代将军足利义教（1394—1441）或七代将军足利义政时期被裁成8幅，目前尚存《山市晴岚图》(出光美术馆)、《洞庭秋月图》（日本文化厅）和《远浦归帆图》（德川美术馆），其本幅左方均有题赞如下：

雨施云脚敛长沙，隐隐残虹带晚霞。最好市桥宫墙外，酒旗摇曳客思家。山市晴岚。

四面平湖月满山，一阿螺髻镜中看。岳阳楼上听长笛，诉尽崎岖行路难。洞庭秋月。

无边刹境入毫端，帆落秋江隐暮岚。残照未收渔火动，老翁闲自说江南。远浦帆归。

从玉涧的题诗来看，具有前人诗句中的互文要素。如“一阿螺髻镜中看”，苏轼的《蝶恋花》中有句：“北固山前三面水，碧琼梳拥青螺髻。”《李思训画长江绝岛图》中的：“沙平风软望不到，孤山久与船低昂。峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。”“岳阳楼上听长笛，诉尽崎岖行路难”与画中的楼台，对应了刘禹锡的《洞庭秋月行》中的“岳阳楼头暮角绝，荡漾已过君山东。”“荡桨巴童歌竹枝，连樯估客吹羌笛。”另一值得注意的细节，是在北宋惠洪的《潇湘八景诗》中的“山市晴岚”应是晨景，在玉涧的题赞中，却成为黄昏之景。若顾名思义，“山市晴岚”从题名来看确实应是山中早市的场景，但此处也体现了《潇湘八景图》主题的模糊性和创作的宽度。另外，玉涧之作中，也能见出将画心留白三分之一用作题赞的意图,这种在手卷中分段题赞的方式，也出现在元代传到日本的重新装褙的一些禅画的“断简”上。

南宋，玉涧，《山市晴岚图》，轴，纸本墨笔，33.3，出光美术馆藏。

南宋，玉涧，《洞庭秋月图》，轴，纸本墨笔，33.3，出光美术馆藏。

南宋，玉涧，《远浦归航图》，轴，纸本墨笔，33.3，出光美术馆藏。

从禅宗书画的题跋样式来看，题跋的形式与宋代宫廷及士人题跋没有本质上的差别。例如有趣的是，禅宗绘画里也有“小书”之例，如传南宋梁楷的《丰干布袋图》（实际一为梁楷的弟子李确之作，另一可能出自他人之手），禅师偃溪广闻（1189—1263）的款识，即“偃溪”二字正常大小，“广（黄）闻”小书。禅师的四字名字，往往是号（或地名等）二字与法名二字的结合，以求彼此之间不相混淆。因此这样的款识，是中国传统文化中“小书”书仪在禅画中的体现。

传南宋，李确画，偃溪广闻赞，《丰干布袋图》，二幅，轴，纸本墨笔，各104.8，京都妙心寺藏。

禅画题跋的内容大多是具有禅意的诗偈；早期禅画题跋的书风，在赵孟頫书风流行之前，大多走刚健质朴一路；题跋的位置则根据空间和仪式中的排列可能会出现方向上的对称分布，出现“反向”书写的现象，这是禅宗绘画题跋的最主要特征。

本文主体内容节选自施錡著《宋元书画题跋史》（上海交通大学2021年12月版），部分文字有所删改。